Danzatore, coreografo, artista completo, Kledi Kadiu è noto ai più come lo storico ballerino di “Amici”. In qualità di docente di Modern a Campus Summer School 2018, la scuola estiva di IDA, ha portato le sue coinvolgenti coreografie nelle sale del Centro Studi ‘La Torre’ di Ravenna il 13 e il 14 luglio. Abbiamo approfittato dell’occasione per chiedere a Kledi 10 preziosi consigli per preparare un saggio di danza in modo da renderlo un momento speciale.

Kledi sarà a Campus Dance Summer School a Ravenna dal 10 al 14 luglio 2020

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Nato in Albania nel 1974, Kledi ha sempre avuto la passione per la danza, diplomandosi all'Accademia Nazionale di Danza di Tirana ed entrando subito a far parte del Corpo di Ballo del Teatro dell'Opera di Tirana dove ricopre ruoli solistici in importanti opere di repertorio. Ottenuta un’ottima preparazione tecnica, nel 1993 si trasferisce in Italia, dove si fa notare per le sue doti artistiche, in primis dal maestro Carlo Palacios che lo avvia alla carriera televisiva nel 1996. Dopo appena un anno è già primo ballerino in programmi di fama nazionale come “Buona Domenica”, “C'è posta per te” ed “Amici” di Maria De Filippi, dove avviene la sua vera e propria consacrazione: collabora per ben 16 anni, prima come ballerino professionista e poi come docente. Non ha mai abbandonato il teatro, sua prima e vera passione, continuando a danzare come solista in importanti Gala e spettacoli: “Non solo bolero”; "Giulietta e Romeo" di Fabrizio Monteverde; “Contemporary Tango”; “La Prima Volta, Hera e Pare”, gala ideato da Kledi Kadiu e Anbeta Toromani, interpretato dai 10 più famosi e rappresentativi ballerini albanesi nel mondo. Preparazione, costanza e determinazione lo portano alla piena maturazione artistica, diventando un’icona del mondo della danza e non solo. La sua carriera si completa con esperienze diverse: produzioni televisive e cinematografiche, fino a divenire un vero e proprio divulgatore dell’arte coreutica nel programma “Step - Passi di danza”, ospitando importanti testimonianze in tv sia dal mondo del classico che del contemporaneo, anche a livello mondiale. Ha ricevuto svariati Premi e Riconoscimenti, tra cui il “Premio Internazionale di Cultura Re Manfredi” per il suo contributo alla danza. Attualmente è impegnato nella divulgazione dell’arte della danza: un numeroso pubblico di allievi e professionisti, come nel caso di Campus Summer School, segue le sue lezioni, dove Kledi trasmette non soltanto la tecnica, ma anche il proprio bagaglio culturale e professionale, diventando un vero e proprio riferimento per molti ballerini e insegnanti.

Kledi, sulla base delle tue esperienze, quali suggerimenti daresti a chi deve preparare un saggio di danza?

1. Il primo consiglio che posso dare è sicuramente quello di creare una coreografia adatta agli allievi, in modo da valorizzare le loro doti e qualità personali. È importante tenere sempre presente innanzitutto chi andrà a eseguire il saggio. 

2. Altra cosa molto importante è la scelta musicale: non è semplicemente un accompagnamento. In alcuni momenti in cui la musica deve emozionare il pubblico, enfatizzando i movimenti di chi danza

3. Nelle coreografie è fondamentale coordinare entrate e uscite, in modo che tutti gli allievi abbiano lo stesso tempo di visibilità. Questo fa piacere non solo a loro, ma anche ai genitori e soprattutto si possono esaltare le singole qualità. Non sempre è funzionale tenere tutti gli allievi di un corso in scena, in particolar modo se si hanno gruppi molto numerosi. Meglio invece suddividerli, dando il giusto spazio a ciascuno.

4. Tenere presente anche il piano luci per realizzare effetti scenici che contribuiscano a ottimizzare la coreografia creata. Se il saggio di fine anno sarà, ad esempio, in teatro è sempre utile pensare in anticipo che con determinate luci si possono creare degli effetti di scena molto belli, che aiutano la riuscita finale.

5. La scelta del costume è importante! Non bisogna per forza eccedere, a volte l’opzione più semplice è anche la più elegante. Per i più piccoli consiglierei colori accesi, assolutamente da evitare il nero.

6. Durata: evitare saggi troppo lunghi! Altra cosa da considerare è quella di non fare pezzi coreografici dalla durata eccessiva. I saggi di 4 ore non sono funzionali: uscito da teatro il pubblico si ricorderà solo di quanto è stato lungo il saggio piuttosto che delle coreografie. 

7. Curare i particolari, non trascurare nulla, anche ciò che apparentemente sembra di minore rilevanza. Questo darà sicurezza ai bambini più piccoli e contribuirà ad insegnare loro che tutto conta sul palcoscenico, anche il minimo dettaglio.

8. Utilizzare un tema semplice, lineare, con un senso logico e creativo: è importante che il soggetto della storia sia chiaro e coerente.

9. Coinvolgere anche i più piccoli: evitare di lasciare i corsi di bimbi dietro alle quinte. Anche se il livello di chi è alla prima esperienza non sarà sicuramente al pari delle altre fasce d’età, è importante non lasciarli in disparte, ma dare loro un minimo spazio.

10. La musica per il finale: di solito consiglio di riproporre o una musica che è stato un tema ricorrente nel saggio (se abbiamo portato rivisitazioni di repertorio classico) oppure un brano che sia stato emozionante. Sicuramente non deve essere troppo triste, anzi ritmata e coinvolgente, perché il finale è importante ed è comunque la conclusione di un anno di percorso. Se si sceglie un pezzo extra, non utilizzato durante il saggio, opterei per qualcosa di riconoscibile e preferibilmente attuale.

© Expression Dance Magazine - Agosto 2018

Kledi sarà a Campus Dance Summer School a Ravenna dal 10 al 14 luglio 2020

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...semplice da realizzare e alla portata di ogni bambino

Se dovessi descrivere Acrobimbo® in tre parole sceglierei: fiducia, energia, dinamicità. L’assocerei al film di Peter Pan, al sorriso di un allievo che impara a guardare la vita da un’altra prospettiva, all’insegnante che si mette in gioco e ritorna bambina … al cubo di rubik  fatto da molteplici facce che possono trovare numerosi combinazioni. 

L’acrobimbo® è nato dal desiderio di unire il mondo dei bambini — semplice, energetico, libero — al mondo dell’acrobatica, dinamico, strutturato ed emozionante.

Due universi che s’incontrano per danzare, creare evoluzioni e acrobazie che permettono ai bambini di vivere  un’esperienza unica.

Ma perché puntare il nostro focus sulla figura del bambino? 

La sospensione, l’altalena è da sempre il loro gioco preferito e perché non partire proprio da quella sensazione per fargli sperimentare sul corpo nuove emozioni?

I bambini non sono altro che il nostro futuro ed è proprio alla loro età che la scoperta vince sulla paura, che un salto vince su un passo a terra, che l’inversione è una prova di coraggio ed esplorazione. Grazie a loro capiamo che la danza non ha piu limiti…. al pavimento, in “volo”, alla sbarra, a testa in giù

Un corso volto ad insegnanti di danza che sperimentano in prima persona un percorso di propriocezione e percezione personale pronto ad arricchire il bagaglio personale di studi e insegnamento.

L’acrobimbo® vuole essere un finestra aperta a tutti: per i ballerini già formati in cerca di virtuosismi, per gli insegnanti alla ricerca di novità, per i bambini che hanno voglia d’imparare divertendosi in maniera cosciente. 

Molti associano l'acrobatica a figure ginniche spettacolari e rischiose, al contrario prende il meglio da ogni disciplina per presentarsi in una nuova veste.

Dalle discipline della ginnastica coglie  i salti, le capriole, le ruote, i sollevamenti e li combina in modo libero sviluppando ogni parte del corpo; dalla danza prende la fluidità, la leggerezza, l’armonia; dall’arte circense tutti gli oggetti che la rendono spettacolare. 

L’acrobimbo® permette a chiunque di vivere esperienze uniche e, se eseguita in coppia o in gruppo, ha un importante valore dal punto di vista pedagogico: rafforza i legami, il senso di responsabilità verso gli altri, la conoscenza profonda di se stessi. È un modo unico per far divertire e crescere in maniera equilibrata l’allievo. 

L’acrobatica può essere un mezzo per rappresentare qualcosa, esprimere sentimenti o per mettere alla prova le proprie capacità: cosa posso creare con il mio corpo? Gli spettatori guardano con ammirazione l’esecuzione di movimenti impressionanti, straordinari, sensazionali e, nel contempo, belli ed estetici. 

Oggi l’acrobatica in Italia è esplosa in tutte le sue forme: dall’acrobatica aerea a quella a terra, dal contanct all’acrobatica. Tuttavia le conoscenze che un'insegnante  deve avere spaziano anche nella scelta degli attrezzi, nelle tecniche e nei costi che spesso costituiscono un limite per le scuole, e ci si muove in un terreno nebuloso perché manca l’informazione sulla  “sicurezza” e sulle strumentazioni da utilizzare. 

Nata dall’esperienza di tante ore di sala coi ragazzi  Acrobimbo vuole aprire una strada di dialogo e confronto su questi temi “scottanti”: il costo degli attrezzi, dove potersi rifornire, che dialogo bisogna instaurare con i genitori, la fiducia dei bambini, la realizzazioni degli spettacoli, la messa in “sicurezza”, la responsabilità.

Grazie all’interesse riscontrato, quest'anno I.D.A ha deciso di realizzare Acrobimbo® Activity: attività, movimento, energia tra terra e aerea. Un corso che ha come obiettivo lo studio delle attrezzature realizzandole in economia ma in sicurezza e al contempo mette in dialogo i due mondi “Flying and Floor” per dar vita a realizzazioni coreografie e sceniche rivolte ad insegnanti pronte a sperimentare una delle nuove frontiere della danza. Per stare in volo bisogna essere capaci di usare il pavimento come spinta e motore. Le discipline aeree toccano terra e ci permettono di capire come utilizzarla a favore della nostra forza e della nostra elasticità.

Il corso presenta anche una novità: il “tappeto volante” che permette al corpo di trovare un impatto migliore nell'acquisizione delle tecniche di verticale, capovolta indietro e prime acrobazie senza mani e a coppia.

L’acrobimbo® ci alleggerirà dalle paure, dal pensiero di non farcela, da peso e dalla fatica, per farci infine capire che tutto è realizzabile: basta volerlo!

Maggiori informazioni sulla nuova edizione di Acrobimbo a questo link >

“Nel momento stesso in cui dubitate di poter volare, cessate anche di essere in grado di farlo”. Peter Pan

L’Acrobimbo® non ha confini… è arrivato fino alle baraccopoli del Senegal per far vivere ai bambini una meravigliosa esperienza di danza e acrobatica. Come tappetto per le capriole un materasso per dormire trovato al mercato e grazie al tessuto aereo della Stark Body Flying® e qualche strumento trovato in loco è stato possibile iniziare un progetto di collaborazione con la Fondazione Sylla Tati Caap ONLUS.

Grazie ad I.D.A anche i bambini in Senegal hanno potuto volare,  tra una capriola e una verticale, tra un salto e una figura al tessuto aereo hanno toccato con un dito la libertà e allora… la pancia per un attimo non brontolava più dalla fame, i sorrisi esplodevano al sole, i colori dei vestiti creavano una danza con il cielo azzurro e il rosso della terra e tutto era cosi magico, unico e impressionante.

Per un momento è come se Peter Pan fosse arrivato anche in baraccopoli e chiedesse a Campanellino: “Perché non riesco a volare? - Semplice Peter…per volare hai bisogno di ritrovare i tuoi pensieri felici” 

© Expression Dance Magazine - Agosto 2018

Jack Cole, riconosciuto come il Padre della Danza Jazz, fu il primo coreografo a usare qualcosa che non fossero le claquettes sulla musica Jazz. Ispirandosi alle danze afro-cubane, al lindy hop, ai passi di danza di Harlem e ai movimenti di Danza vernacolare creò uno stile unico che, senza essere della Danza Indiana, della Danza Jazz o della danza Moderna conteneva qualità caratteristiche a tre forme di Danza. Creò il cosiddetto “Balletto Jazz di Broadway” uno stile vernacolare che richiedeva una notevole tecnica, una notevole base classica, cadute acrobatiche e scivolate sulle ginocchia.

All’interno delle Coreografie di Cole, particolarmente note per la loro chiarezza e l’alta precisione, ritroviamo l’intensità, l’attaccamento al pavimento, il principio dell’isolazione, un forte senso della dinamicità e dell’uso del ritmo, tutte caratteristiche tipiche della Danza Jazz.

Danzare in demipliè, una delle chiavi del suo lavoro, permette di aumentare la stabilità, facilitare la mobilità del tronco e favorire la rapidità degli spostamenti e del trasferimento del peso. 

Nelle sue coreografie viene utilizzata spesso una seconda posizione larga e molto bassa, così come anche una quarta parallela, le due ginocchia molto piegate e il ginocchio posteriore molto vicino al suolo. Questa attitudine ad abbassare il centro del corpo permette al danzatore di sviluppare i suoi movimenti orizzontalmente in rapporto al suolo. Utilizzando uno spostamento fluido e rapido del peso del corpo da un piede all’altro, i movimenti sprigionano una grande sensazione di sensualità. In contrasto con il peso del corpo mantenuto basso, verso terra, la colonna vertebrale al contrario, si allunga verso l’alto in una sfida alla forza di gravità, una contraddizione amplificata dal morbido movimento delle braccia il cui inizio è situato al centro della schiena.

Il lavoro dell’isolazione, fortemente influenzato dalla danza indiana è un’altra caratteristica fondamentale del lavoro di Cole. Il coreografo lo utilizza per modulare il flusso ritmico di una o più parti del corpo o per attirare l’attenzione su una parte precisa. Questo principio dell’isolazione è alla base di un lavoro di coordinazione complesso in cui differenti parti del corpo possono entrare in gioco su dinamiche differenti. Florence Lessing, uno dei partner di lavoro di Jack Cole, parla dell’isolazione in questo modo: “Se ci è familiare al giorno d’oggi, era completamente insolito all’epoca: si richiede una buona dose di controllo e di concentrazione. Il danzatore deve essere molto intelligente per riuscire a padroneggiare la tecnica: tanto le parti del corpo, quanto i muscoli si muovono in opposizione l’uno dall’altro, e ciascuno isolato dall’altro.” Questo lavoro fu sviluppato in seguito da Matt Mattox, un suo allievo e danzatore, e si manifestò elegantemente e in maniera più significativa nelle coreografie di Bob Fosse.

Particolarmente noto per il suo forte senso del ritmo, lui giocava su cambiamenti rapidi e inattesi della dinamica. Amava gli attacchi improvvisi e le decellerazioni intense, lanciava delle schegge d’energia per poi rilasciare improvvisamente la tensione. Buzz Miller, un suo allievo e danzatore, lo descrive come una “molla sul punto di scattare”, altri utilizzano la metafora più poetica del “felino pronto a balzare”. Cole adorava interrompere la frase coreografica facendo passare il corpo da lunghi momenti di immobilità, carichi della potenza e della tensione della sua presenza, a momenti di notevole dinamica. 

Lessing lo descriveva così: “Anche nel corso di una danza con un sacco di azione, Jack si arrestò di colpo, e fu contento di girare la testa molto lentamente – o di effettuare un cerchio con i fianchi molto lentamente. Tutto era molto silenzioso dopo la grande esplosione di energia. Nei cambiamenti di direzione improvvisi e rapidi, schizzando come una freccia in avanti per poi saltare subito verso l’alto, voi potete constatare gli straordinari sensi della dinamica di Jack Cole, giustapposti in modo interessante. Lui riusciva a passare incredibilmente bene da qualcosa di sostenuto a qualcosa di brusco. Da qualcosa di brusco lui passava a qualcosa di fluido, seguito poi da un arresto pieno di forza. Usava tutti gli aspetti dell’arte della danza: ritmo, tempi, livelli…”

Jack Cole insisteva inoltre sull’origine interiore del movimento: emozioni, sensazioni. In un’intervista di molti anni addietro dichiarava: “A teatro voi desiderate vedere gente reale fare cose reali, esprimendo emozioni vere in senso artistico ed espressivo, dei momenti che vi aiutino a capire qualcosa della vita e di voi stessi. Io provo solo a toccare il ballerino nel centro delle sue emozioni. Provo a ricordargli che è un ballerino, un attore, una persona vera. Se voi vi vergognate di questa o quella emozione, non potete ballare. Voi stessi non potete essere persone se avete vergogna, ma quando ballate dovete portare l’emozione vera a qualunque cosa stiate facendo. La danza non è forse questa – emozione, vita – e non semplicemente volteggi in aria?” (Cole 1978).

L’autocontrollo del corpo e il dispendio energetico domandato da Cole ai suoi danzatori richiedeva una preparazione importante. Nessuna economia era possibile lavorando con lui; Matt Mattox, raccontando la sua esperienza con il coreografo rimarcò: “Noi danzavamo tutto il giorno a fondo. Nessuno marcava mai i movimenti. Così, voi guadagnerete in forza e resistenza. Voi apprenderete anche a realizzare tutto su un conto preciso”.

Jack Cole non vedeva la necessità di usare nella danza la libertà di improvvisare una caratteristica della musica jazz. Lui esigeva dai suoi musicisti delle orchestrazioni fisse, senza sorprese, per eseguire le sue coreografie, precise come degli orologi. Con lui, nulla d’improvvisato. Dedito alla disciplina e alla perfezione assoluta, Cole fu un maestro quasi tirannico per i suoi ballerini: ad essi richiedeva, al fine di raggiungere l’eccellenza artistica, costanti e straordinari sforzi e volontà di superarsi. Durante un’intervista rilasciata nel 1968 Cole confidava a proposito dei suoi danzatori: “A volte dovete schiaffeggiarli, a volte dovete baciarli. La danza non è come la pittura o la scrittura o qualcosa che si possa fare in solitudine. La difficoltà con una coreografia è che bisogna ottenere che la persona si dissoci, per poter mettere in evidenza il ballerino”. Jack Cole fu tra i primi a istituire un sistema di formazione per la danza Jazz. Creò Coreografie di molti musical di Broadway (Gentlemen Prefer Blondes, Three for the Show...) e lavorò con stelle del calibro di Marilyn Monroe.

Bibliografia:

 "Histoire de la danse jazz", Eliane Seguin-  Ed. Chiron, Paris, 2003

"Jump into Jazz", Minda Goodman Kraines, Esther Pryor - Ed. Mac Graw Hill, New York, 2005

© Expression Dance Magazine - Agosto 2018 

Gianni Mancini: Docente di Tecnica della Danza Moderna e Della Danza Classica presso il Liceo Coreutico e Teatrale “Germana Erba di Torino. Docente Formatore IDA

A cura del Dott Omar De Bartolomeo. Co-autori: dott.ssa Alessandra Albisetti, dott.ssa Eva Fasolo, dott.ssa Sara Benedetti e dott. Romeo Cuturi

È risaputo e ampiamente accettato che nel ballerino la maggior parte della preparazione artistica, tecnica e atletica si concentri sul bacino, sull’arto inferiore e sul rachide, sedi che, con maggior probabilità, possono sviluppare errori tecnici e infortuni. Talvolta quindi viene tralasciato lo studio dei fondamentali e la correzione degli errori tecnici che riguardano l’arto superiore, in particolare i lift, portando attenzione clinica agli stessi soltanto nel momento in cui ne insorga la necessità.

Nella pratica quotidiana, sono infatti molto più frequenti lesioni acute e da overuse a carico degli arti inferiori, già a partire dagli 8/10 anni; invece le lesioni degli arti superiori avvengono più tardivamente, verso i 13/14 anni. Quanto detto vale soprattutto per la danza classica. Molto spesso la letteratura scientifica neppure considera le lesioni dell’arto superiore, a differenza di quanto accade per altre forme di danza. Lesioni acute della spalla infatti si registrano con maggior frequenza nei ballerini di breakdance e di stile contemporaneo. 

In realtà recentemente anche nella danza classica stiamo assistendo ad un aumento dell’incidenza delle lesioni dell’arto superiore e questo è riconducibile ad alcuni fattori di rischio quali:

- coreografie di danza classica con partner maschile di un altro stile;

- coreografie dove ballerine fanno da partner a ballerine o a ballerini;

- coreografie con molti “passaggi a terra”;

- coreografie (e improvvisazione) con tecnica “contact”/acrobatica.

Warner, autore molto importante nella letteratura scientifica sulla danza, nel 1990 riportava che nella danza classica le lesioni dell’arto superiore sono dovute ad alcuni fattori ben definiti, quali:

1) movimenti ripetitivi delle braccia sopra al livello della testa;

2) sollevamento del corpo del ballerino sulle spalle;

3) lift. 

Lo stesso Warner stabilisce che il ballerino può ridurre il rischio di lesioni grazie ad uno studio corretto della tecnica, adeguati warm-up e stretching, studio - senza forzare - della flessibilità, elasticità delle strutture muscolari e articolari dell’arto superiore. Per quanto riguarda lo studio della forza, Warner suggerisce 2 o 3 sessioni specifiche di allenamento della forza e della resistenza e flessibilità alla settimana. Anche noi concordiamo su questa osservazione in quanto riteniamo importantissimo il rinforzo e la stabilizzazione soprattutto della spalla, mediante esercizi per la cuffia dei rotatori, per il trapezio, per la muscolatura scapolo-toracica e per tutti e tre i fasci del deltoide .

Tra le patologie maggiormente riscontrate nel ballerino dobbiamo segnalare la distorsione clavicolo-sternale, acromion-claveare, la distorsione e la lussazione della spalla, la tendinite del capo lungo del bicipite omerale.

I ballerini vengono più facilmente colpiti da lesioni infiammatorie (tendinite della spalla, borsite) generate da movimenti ripetitivi e di forza (sollevare la ballerina durante i lift), oppure per errore di esecuzione. 

Le ballerine invece sono principalmente affette da lesioni traumatiche (distorsione acromion-clavicolare, distorsione/lussazione di spalla), poiché spesso sono soggette a movimenti scoordinati e/o caduta a terra proprio durante il lavoro a due, soprattutto durante i lift.

In entrambi i casi è di estrema importanza il lavoro di correzione tecnica, che deve essere eseguita sul tronco, sulla scapolo-toracica (fig. 1 a-b-c) e sulla scapolo-omerale (fig. 2 a-b). Importante osservare entrambi le spalle e i movimenti da ambo i lati. Altro fattore da considerare in modo molto attento è la lassità/flessibilità (fig. 3) poiché predispone a lesione a livello scapolo-toracico.

La lussazione Gleno-Omerale

Le lussazioni della spalla avvengono in seguito a cadute ad alta energia sulla spalla oppure su braccio esteso e determinano una perdita temporanea dei rapporti normali tra la testa dell’omero e la scapola. Il trauma determina una lesione più o meno grave dei legamenti gleno-omerali, della capsula, del cercine glenoideo e in alcuni casi dei capi ossei. È sempre necessario eseguire una radiografia prima e dopo la manovra di riduzione proprio per valutare la presenza di fratture. In condizioni favorenti, ad esempio lassità cronica, le lussazioni della spalla possono essere recidivanti e non determinare gravi danni organici.

La lussazione acromion-clavicolare (AC)

Essa avviene solitamente a seguito di cadute sulla spalla, che rappresentano circa il 10% circa delle lussazioni della spalla. In relazione alla gravità le lussazioni AC vengono classificate in 4 gradi: nei primi due gradi si lesionano in modo progressivo i legamenti acromion-claveari; nei gradi III e IV si reperta una lesione dei legamenti coraco-clavicolari e si associa a marcata deformazione del profilo anatomico e allungamento dei tempi di prognosi. È sempre necessario eseguire una radiografia della spalla, soprattutto per escludere eventuali fratture associate. 

FOCUS: Nei casi di lussazione gleno-omerale e acromion-claveare il danzatore riferisce: “Ho sentito la mia spalla uscire e rientrare”. Il trattamento: a seguito di una lussazione, si consiglia solitamente l’uso di un tutore e di limitare l’attività per diverse settimane. Ghiaccio e farmaci antinfiammatori possono aiutare a ridurre l’infiammazione articolare. Un programma riabilitativo svolto sotto la supervisione di un fisioterapista, risulta cruciale per prevenire lussazioni e recidive. Il trattamento deve essere indirizzato al rinforzo dei muscoli attorno al cingolo scapolare (omero, scapola, clavicola, sterno) e alla colonna cervico-dorsale: l’obiettivo è di stabilizzare la testa dell’omero nella cavità glenoidea della scapola.

Il Consiglio tecnico: il mantenimento della forza e della stabilità dei muscoli della spalla e della parte alta della schiena possono aiutare a prevenire le lussazioni. In ogni caso, data l’accidentalità di questi eventi, la sicurezza in sala, o nell’area deputata alle prove o alla performance, dovrebbe esser di centrale importanza. Per prevenire questi traumi, occorre non esagerare con la ripetizione eccessiva di lifts o di movimenti molto complessi, dove la fatica muscolare diventa più evidente.

La tendinopatia del capo lungo del bicipite omerale (CLBO)

La tendinite del capo lungo del bicipite è determinata da una sintomatologia dolorosa che coinvolge la parte anteriore della spalla. Si riconosce clinicamente per la presenza di limitazione dell’elevazione della spalla, sintomi dolorosi anche irradiati alla porzione anteriore del braccio fino al gomito. Il dolore può essere anche invalidante tanto da arrivare a limitare le normali attività quotidiane.

Può essere causata da un trauma diretto alla spalla, da patologia della cuffia dei rotatori ma più di frequentemente rientra nelle patologie da sovraccarico funzionale e/o da lavoro ripetitivo. Alcuni movimenti possono favorirne lo sviluppo, tra questi, di particolare importanza nella danza, si riconosce il sollevamento ripetuto di carichi (lift), più o meno associabile ad un errore nella tecnica.

Il conflitto scapolo-omerale

Ogni volta che l’arto superiore viene alzato oltre i 45° rispetto al tronco, si verifica un fisiologico restringimento dello spazio fra la testa dell’omero e l’acromion. In questo spazio però si trovano i tendini della cuffia dei rotatori e la borsa sottoacromiale (vale a dire un “sacchettino” che serve allo scorrimento dei due capi articolari). Errori tecnici nell’uso della spalla, uno squilibrio tra i muscoli della spalla ma anche del tronco (gran dorsale, pettorale) possono determinare uno stato di infiammazione della borsa e dei tendini stessi, soprattutto del sovraspinoso. Talora alcune particolarità anatomiche (acromion ad uncino) possono favorire l’insorgenza della patologia.

FOCUS: Nei casi di tendinopatia CLB e disfunzione scapolo-omerale il danzatore riferisce: “Mi fa male la spalla quando porto il braccio in alto”. Il trattamento: consiste in ghiaccio, riposo e l’utilizzo di farmaci antinfiammatori e nell’applicazione di Kinesiotape®. Si consiglia una valutazione fisioterapica individualizzata per analizzare la qualità della mobilità e della funzionalità del cingolo scapolare e migliorare, in particolare, il reclutamento muscolare della cuffia dei rotatori. In seguito, si imposta un programma graduale e progressivo di esercizi di carico e di leve, da corte a lunghe, per correggere il gesto e per rinforzare i muscoli in maniera specifica (generalmente il trapezio inferiore, gran dentato ecc...).

La prevenzione: i muscoli del cingolo scapolare e della colonna cervicale e dorsale, localizzati attorno alla scapola, devono essere forti per ottenere i movimenti degli arti superiori richiesti nella danza. Esercizi semplici di elevazione corretta, rotazione esterna ecc. possono essere svolti a tale fine. Il potenziamento di questi muscoli è poco considerato finora nella routine del ballerino, ma più volte abbiamo detto quanto incida in una carriera duratura. La quantità e la qualità della mobilità della spalla devono esser altrettanto considerate parte della prevenzione, per poter avere un movimento completo, così necessario nella danza! Durante il trattamento, possono esser introdotti esercizi di stretching o di tecniche manuali, il fisioterapista può infine istruire il ballerino a svolgerli anche in autonomia. 

Risulta fondamentale lavorare con feedback manuali durante gli esercizi per migliorare la consapevolezza delle posizioni e dei movimenti di scapola e di tutto il cingolo. 

Come migliorare i lift e prevenire gli infortuni degli arti superiori la preparazione atletica del danzatore

Per prevenire i quadri descritti precedentemente appare fondamentale impostare una preparazione atletica specifica che aiuti i danzatori nei sollevamenti e nelle prese. È consigliabile quindi svolgere un programma di allenamento focalizzato sul potenziamento degli arti superiori per incrementare la forza esplosiva e la forza resistente. Queste due espressioni della forza sono alla base dei lift. L'allenamento della forza esplosiva è solitamente svolto sia tramite esercizi a corpo libero (piegamenti sulle braccia ad esempio), sia tramite esercizi con sovraccarichi  (come le distensioni su panca inclinata con bilanciere o i lanci con palla medica). Per quanto riguarda la forza resistente, è consigliabile svolgere sessioni di Interval training (allenamento intervallato) con alcune stazioni dedicate al potenziamento degli arti superiori con esercizi funzionali alla tecnica dei lift: un valido esercizio funzionale è la distensione degli arti superiori con palla medica sopra la testa (fig. 4 e 5). Infine, è bene ricordare che il distretto della spalla ha bisogno di allenamenti mirati al miglioramento della capacità propriocettiva. Questa capacità motoria è alla base del corretto allineamento degli arti superiori durante la fase di sollevamento.

Quando gli arti superiori non sono sufficientemente allenati in termini di forza, resistenza o propriocezione si può incorrere in un errore comunemente riscontrabile durante i lift. In presenza di un deficit delle capacità motorie sopraindicate, nel sollevare la partner si osserva talvolta il compenso da parte della schiena in estensione. Questo è uno dei fattori contribuenti per alcuni casi di lombalgia. In tale occasione, oltre alla cura della sintomatologia, i ballerini devono svolgere anche un lavoro specifico di rieducazione dello schema motorio da utilizzare durante i lift.

© Expression Dance Magazine - Agosto 2018