Uno strumento dalla psicologia dello sport alla danza

INTRODUZIONE

Il Performance Profile (PP) è uno strumento utilizzato nel campo della psicologia dello sport, elaborato da Richard J. Butler alla fine degli anni novanta, che viene proposto tutt’ora tra gli interventi psicologici applicabili all’ambito sportivo. Tale mezzo è stato formulato per conferire all’atleta un ruolo più attivo nei processi decisionali che lo riguardano e dargli la possibilità di sviluppare e incrementare l’autoconsapevolezza dei propri punti di forza e debolezza e favorire, infine, un aumento della propria motivazione in fase di allenamento e di gara.
Il Performance Profile è nato specificamente per la popolazione degli sportivi e soltanto recentemente pochissimi studi hanno provato ad applicarlo al mondo della danza. Alcuni studi evidenziano come la popolazione dei danzatori abbia moltissimi punti in comune con quella degli sportivi, per questo motivo si è voluto studiare l’applicazione del Performance Profile all’ambito della danza. Nello specifico lo strumento è stato presentato ad alcuni studenti dell’Accademia Nazionale di Danza di Roma con l’obiettivo di osservare gli impatti che tale intervento avrebbe avuto sul campione di danzatori selezionato.

IL PERFORMANCE PROFILE

Nell’articolo pubblicato nel 1992 The Performance Profile: Theory and Application, Richard J. Butler e Lew Hardy spiegano quanto sia importante che l’atleta partecipi attivamente al processo relativo alla decisione degli scopi da raggiungere in campo sportivo. Quello che solitamente avviene in fase di allenamento è che l’allenatore esegua valutazioni individuali sull’atleta ed attui un programma formativo per portarlo allo sviluppo di tutte le abilità tecniche e psicologiche necessarie per quel determinato sport, mentre lo sportivo si limita a seguire le indicazioni del proprio coach cercando di raggiungere i risultati richiesti. Il Performance Profile, quindi, nasce dalla riflessione secondo la quale l’allenatore indica le “proprie” conclusioni all’allievo operando una spiegazione basata sul convincimento dell’atleta, che assume un ruolo tuttalpiù passivo in questo processo. Come riportato nel libro Psicologia e attività sportiva di Richard J. Butler, l’atleta potrebbe considerare gli obiettivi posti in modo differente rispetto al suo allenatore e non sentirsi coinvolto appieno nel suo stesso lavoro ritrovandosi, quindi, a compiere dei sacrifici per migliorare aspetti a cui lui non tiene abbastanza, o comunque, non tanto quanto il suo coach. Il Performance Profile non è altro che un’applicazione naturale della Teoria dei Costrutti Personali di G.A. Kelly del 1955 alla psicologia dello sport, formata da un postulato fondamentale e undici corollari aggiuntivi. Tale teoria si basa sulla concezione che nessuna persona abbia accesso diretto alla verità assoluta nella vita e che ognuno veda il mondo dal proprio punto di vista personale. In altre parole Kelly ha sostenuto che, piuttosto che conforme a un’unica realtà inalterabile, il nostro presente è aperto all’esplorazione e alla revisione, quindi, ci sono sempre modi alternativi di interpretare gli eventi. A partire da questo concetto fondamentale risalente alle teorie costruttiviste dei primi anni cinquanta del novecento, il Performance Profile si propone come uno strumento utile per fare in modo che l’allenatore possa conoscere e comprendere a fondo il punto di vista e i bisogni dell’atleta.

L’APPLICAZIONE DEL PERFORMANCE PROFILE DI BUTLER E HARDY

Butler e Hardy, nel loro articolo del 1992, spiegano il metodo di base della profilazione delle prestazioni. Questo strumento può essere applicato ad un singolo atleta oppure ad un gruppo o una squadra e può essere ripetuto più volte a distanza di settimane o mesi fungendo anche da monitoraggio delle proprie prestazioni.

FASE I - PRESENTAZIONE DELL’IDEA ALL’ATLETA

La prima fase del PP consiste nella presentazione dell’idea all’atleta. Con l’aiuto di alcuni esempi di altri Performance Profiles viene illustrata la procedura di base spiegando all’atleta come la tecnica serva, per prima cosa, per scoprire ciò che l’atleta considera importante per essere un atleta d’elite.

FASE II - ELICITAZIONE DEI COSTRUTTI

La seconda fase riguarda, invece, la suscitazione dei costrutti che non sono altro che le qualità fondamentali, proposte dagli atleti, per essere un ottimo performer nello sport in questione. Tale elenco di caratteristiche, in caso di lavoro con le squadre, viene generato attraverso un brainstorming. In questa fase viene chiesto al gruppo di riflettere sulla domanda Quali sono secondo te le qualità o le caratteristiche di un atleta professionista nel tuo sport? A quel punto gli atleti discutono e stilano un’ampia lista di qualità che poi verranno revisionate dall’intero gruppo selezionando quelle ritenute più importanti e comunque accettate da tutti i componenti.
L’aspetto unico e fondamentale del profilo della prestazione, che si riferisce alla Teoria dei Costrutti di Kelly, risiede proprio nella sua costruzione che nasce dalle parole stesse dello sportivo e dalle caratteristiche che lui, in prima persona, considera importanti. Pone, quindi, lo sportivo come protagonista a tutto tondo della strutturazione del proprio profilo delle prestazioni ed è, perciò, orientato all’atleta e specifico per l’atleta.

FASE III - LA VALUTAZIONE

Butler e Hardy espongono, infine, la fase della valutazione in cui il performer è chiamato a valutare sé stesso rispetto a come si percepisce in quel momento per ognuna delle qualità stabilite nella fase precedente. Per questo processo viene utilizzata la cosiddetta Ruota di Profilazione. La valutazione avviene su una scala da 1 a 10 in cui con 1 si intende “per niente”, mentre con 10 “molto”. Tali valutazioni verranno confrontate poi con quelle delle settimane successive diventando motivo di autoanalisi e riflessione per l’atleta rispetto ad eventuali miglioramenti o peggioramenti.
Esistono molteplici procedure che possono essere utilizzate per la profilazione delle prestazioni e sono riportate nel suddetto articolo del 1992 di Butler e Hardy che spiegano i diversi utilizzi del Performance Profile. In particolare, si ricorda una tra le più significative, ovvero quella in cui anche l’allenatore è chiamato a compiere una valutazione dell’atleta per ogni caratteristica: la ruota di profilazione compilata dal coach dovrà essere confrontata con l’autovalutazione dello sportivo diventando oggetto di dialogo tra i due e favorendo la loro comunicazione per la programmazione e la condivisione degli obiettivi da raggiungere.

GLI STUDI SUCCESSIVI A RICHARD J. BUTLER

Dopo circa vent’anni dall’ideazione della tecnica del Performance Profile, presentato alla comunità della psicologia dello sport da Butler tra il 1989 e il 1992, gli studiosi Daniel F. Gucciardi and Sandy Gordon ne hanno descritta un’estensione e rivisitazione attingendo in modo più completo alla Psicologia dei Costrutti Personali (PCP) di Kelly del 1995 e fornendo anche un esempio di questa nuova tecnica rivista nella pratica.
L’applicazione della tecnica del PP rivisto segue un percorso simile a quello della versione originale di Butler & Hardy del 1992, con l’eccezione di tre passaggi indipendenti, ma correlati, coinvolti nella fase di elicitazione del costrutto.
A differenza dell’originale tecnica del profilo delle prestazioni, la versione riveduta offre una più ampia gamma di informazioni generate e include una valutazione più approfondita del contenuto della struttura dei sistemi costruttivi che guidano gli sforzi per avere un impatto maggiormente positivo sull’applicazione del Performance Profile. Il Performance Profile rivisto risulta, ad oggi, uno strumento molto utile per il raggiungimento degli obiettivi posti inizialmente da Butler. Tuttavia risulta ancora molto recente e perciò poco applicato poco conosciuto nell’ambito sportivo. Per tale motivo, nella presente ricerca si è scelto di adottare il Performance Profile originale di Butler.

GLI IMPATTI DEGLI INTERVENTI PSICOLOGICI SUGLI ATLETI

Butler e i suoi colleghi, in uno studio del 1993, hanno affermato che il PP si presta efficacemente come strumento per aumentare la consapevolezza di sé e l’impegno per le prestazioni atletiche. L’utilità del processo del PP consiste proprio nell’invitare gli atleti a esplorare, riflettere ed esprimere ciò di cui potrebbero essere attualmente ignari. Butler ha affermato, infatti, che il processo di elicitazione e valutazione delle qualità personali può rivelarsi illuminante per alcuni atleti poiché diventano più consapevoli di ciò che considerano importante e di come le proprie prestazioni corrispondano a quello che si aspettano. A partire dalla consapevolezza di sé stessi e dei propri punti di forza e debolezza nell’individuo nasce la volontà di definire i propri obiettivi e di agire in funzione del proprio miglioramento. Questi concetti sono strettamente legati alla motivazione: le persone, quando sono motivate, si prefiggono di realizzare qualcosa e per questo motivo intraprendono un’azione orientata all’obiettivo. In questo caso se l’azione compiuta è percepita dall’atleta come liberamente scelta porterà a risultati migliori. L’individuo, infatti, può raggiungere il più alto livello di motivazione tramite la motivazione intrinseca che implica la messa in atto di un comportamento unicamente per il piacere che ne deriva, o per un generale senso di soddisfazione personale.

IL PERFORMANCE PROFILE PER LA DANZA

Il numero di studi relativi al Performance Profile applicato alla danza presenti in letteratura è davvero esiguo, nonostante moltissimi ricercatori convengano che i principi della psicologia dello sport (concetti, tecniche, abilità) possano essere trasferiti ad altre aree di performance, soprattutto all’ambito artistico.
Sebbene esistano alcune differenze tra sport e arti dello spettacolo (ad es. competizione, abilità artistica, natura del pubblico) sono evidenti anche molte somiglianze in merito.
Constatato ciò, la quasi totale mancanza di studi del genere relativi alla popolazione dei danzatori, rispetto alle numerose ricerche relative allo sport, ci segnala la preoccupante sottovalutazione della necessità di interventi psicologici anche nel campo della danza.

Bibliografia
Butler R. J., Hardy, L., The performance profile: Theory and application. The sport psychologist, 1992, 6(3), pp. 253-264.
Butler R., Performance profiling: Assessing the way forward, Sports psychology in performance, Oxford: Butterworth-Heinemann, 1997, pp.33-48
Butler Richard J., Psicologia e attività sportiva. Guida pratica per migliorare la prestazione, Il pensiero scientifico, 2009, p. 10.
Butler Richard J., Smith M., Irwin I, The performance profile in practice, Journal of Applied Sport Psychology, 1993, pp. 48-63.
Deci Edward L., Ryan Richard M., Intrinsic motivation and selfdetermination in human behavior, Plenum, New York, 1985.
Gucciardi Daniel F., Gordon Sandy, Chambers T., A personal construct psychology perspective on sport and exercise psychology research: The example of mental toughness, Morgantown, WV: Fitness Information Technology, 2007, pp. 43–55.
Gucciardi Daniel F., Gordon Sandy, Revisiting the performance profile technique: Theoretical underpinnings and application, The Sport Psychologist, 2009, pp. 93-117.
Hays Kate F., The enhancement of performance excellence among performing artists, Journal of Applied Sport Psychology,2002, pp. 299- 312.
Kelly George A., A Theory of Personality, The Psychology of Personal Constructs, Norton, New York, 1963.
Ryan Richard M., Deci Edward L., Self-determination theory and the facilitation of intrinsic motivation, social development, and well-being, American psychologist, 2000, p. 68.

Il dialogo tra forme d'arte alla base del processo creativo

INTERVISTA A DIEGO OCCHIALI E ANGELICA AURORA MONTANARI

Partendo dal presupposto che nella cultura occidentale musica e danza si incontrano costantemente ma restano essenzialmente due forme d'arte indipendenti, in questo numero di Expression vogliamo approfondire il tema dell'importanza della relazione tra musica e danza.
Un legame senza dubbio indissolubile questo che, al di là della cultura di provenienza a cui ognuno di noi fa riferimento, può e deve essere interrogato nella comprensione di quello che è il processo creativo di queste due forme d'arte e, più di ogni altra cosa, nella valutazione dell'importanza del loro legame alla luce delle ricerche antropologiche che vedono in esse la chiave di lettura per la comprensione dell'evoluzione di queste discipline nell'espressione culturale e sociale dei diversi gruppi etnici.
Due discipline che si esprimono su piani d'azione differenti e si esprimono principalmente sul piano della sfera pubblica: in diverse culture, infatti, i riti danzati sono riti di passaggio ben precisi, che determinano e segnano momenti importanti della vita di comunità e della vita del singolo.
Nel confronto aperto che nasce con artisti, musicisti e danzatori, la relazione può essere complicata da esprimere a parole, ma è rilevatrice di caratteristiche importanti, legate indissolubilmente al messaggio di cui queste forme d'arte si fanno portatrici, ma anche legate alla funzione specifica che le rende un ponte tra culture e testimoni di tradizioni performative proprie di ciascuna cultura. In questa relazione tra musica e danza, possiamo sicuramente notare l'impulso creativo che nasce nel danzatore proprio grazie al suono, al ritmo. Ci siamo confrontati con Diego Occhiali, con cui è nata una bella riflessione sull'importanza dello studio del ritmo per danzatori e Angelica Aurora Montanari, medievista, scrittrice, studiosa teorica e pratica della danza.
Diego, percussionista poliedrico, specializzato in djembe, con un'approfondita conoscenza del mondo delle percussioni, sta portando avanti diversi progetti: il primo è TUMM (concepito durante il primo lockdown). Si tratta di un progetto che riconosce il ritmo come fulcro delle dinamiche vitali, culturali e sociali e che ha l’obiettivo di "agire" tramite l’arte del ritmo, per una società “cross-culturale”, proattiva, consapevole, rispettosa ed empatica verso il prossimo e la natura. L’ équipe è formata da Angelica Aurora Montanari (responsabile cultura, ideatrice artistica e didattica, copywriter), Marco Carone (avvocato in ambito musicale e cinematografico, responsabile produzione, manager dei progetti performativi, direttore artistico degli eventi), Beatrice Andalò (web master, responsabile didattica artistica e ambientale, responsabile comunicazione), Gabriele Rabino (graphic designer), Luca Casadei (fotografo e videomaker), con all’attivo differenti progettualità fra cui la direzione artistica per diversi eventi in Emilia-Romagna, la produzione di assodati o nuovi progetti performativi basati sulla presenza di una relazione profonda con il ritmo.
L'approccio di TUMM è cross-culturale, potremmo dire “da griot": le famiglie dei griot svolgono, nel territorio del Mandé (Mali, Guinea, Senegal, Gambia, Burkina Faso, Costa D’Avorio) il ruolo di custodi e divulgatori della cultura antica. Allo stesso modo TUMM, attraverso l'approfondimento del tema del ritmo, ha come obiettivo quello di trasmettere valori come ascolto, empatia, amore, accettazione di sé e dell'altro (umano e non), sostenibilità e rispetto dell'ecosistema. A questo scopo vengono organizzate pratiche didattiche o esperienziali, corsi settimanali, incontri a sfondo sociale e workshop, produzioni performative, direzioni artistiche di eventi.

VM: A quale progetto performativo vi state dedicando maggiormente?
DO: Attualmente ci stiamo dedicando al prossimo concerto di IMPACTUMM, un concerto dove i musicisti improvvisano sul palco e il pubblico non è più tale ma diviene elemento cantante e coreutico della serata. L’improvvisazione è diretta da 1 conduttore per l’ensemble tramite più di 100 segni corporei codificati e da 2 conduttori rivolti al pubblico per improvvisare insieme tramite voce e corpo.
Vengono usati i metodi “Ritmo con Señas” per la conduzione dell’ensemble, (a cura di Michele Braguti, che ha curato la versione italiana del “Manuale di Ritmo con Segni”, e Alessandro Balestrini), mentre il pubblico è guidato attraverso il metodo “Circle Singing” per l’improvvisazione vocale (a cura di Giulia Matteucci, fondatrice di Circle Singing Bologna) e l’interazione corporea (a cura di ospiti d’eccezione).
Ogni serata IMPACTUMM è irripetibile, non bastano infatti le parole per descriverla: è una vera e propria esperienza da provare. Con un format ristretto di IMPACTUMM abbiamo curato la musica improvvisata di FUSION, lo stage di danza organizzato da IDA a inizio novembre. E’ stata un’ottima occasione per far provare alle e ai giovani partecipanti la sensazione di comunicare tramite il corpo con un suono ispirato da loro e generato per loro: descriverei questo feeling come trovarsi ad essere una ninfea (danza) mossa dall’acqua (flusso musicale) e l’acqua stessa al contempo.

VM: Diego, nei nostri confronti hai sempre posto un forte accento sull'importanza, per danzatori e insegnanti di danza, di comprendere il ritmo musicale, per permettere al danzatore di essere totalmente in sintonia con la musica, durante la performance. Tu sei musicista percussionista e il tuo lavoro ti ha spesso portato a confrontarti con realtà e orizzonti lontani. Qual è la sostanziale differenza nella relazione musica/movimento?
DO: Faccio una brevissima premessa. Considero la relazione musica/movimento sovrapponibile allo scambio che avviene durante un dialogo verbale tra due o più interlocutori: una comunicazione biunivoca, contemporanea e simbiotica generata attraverso un vocabolario comune, il ritmo. La differenza che riscontro, a prescindere dalla tipologia di ambito stilistico e culturale coreutico in cui mi trovo a suonare, risiede nella disponibilità ad ascoltare e ad essere ascoltate\i e la competenza ritmica da parte di chi danza. L'avvio di una relazione biunivoca efficace suono-danza dipende molto dalla disponibilità degli interlocutori, dalla capacità tecnica ritmica e dal desiderio di mettersi in gioco e in comunicazione con i musicisti, senza questo la miccia fatica ad accendersi.

VM: Nelle scuole di danza esiste la possibilità di misurarsi in diretta con musicisti dal vivo durante i corsi di danza settimanali e quotidiani?
DO: È molto raro, fatta eccezione di contesti didattici relativi a stili che prevedono nella loro essenza l'accompagnamento “sine qua non” di musicisti/percussionisti, come le danze di matrice afro. Vi sono tuttavia alcune storiche, importanti accademie europee come, ad esempio, Trinity Laban, IRIE! Dance Theatre, Codarts, dove si possono trovare musicisti in pianta stabile.

VM: Nelle danze della diaspora che valore ha il legame tra ritmo e danza?
DO: Ci sarebbe tanto da dire e studiare ancora su questo tema, ma partirei dall'idea che la relazione ritmo e danza in queste culture è uno degli strumenti principali per il benessere della collettività. Si tratta di una semplificazione estrema: in verità nelle culture afro e della diaspora il ritmo ha diversi ruoli ed è il fulcro di un sistema molto complesso ma non teorizzato analiticamente e che varia a seconda del contesto. I tamburi svolgono un ruolo importante in ogni aspetto della vita, compreso quello fisico, emotivo e spirituale e vengono suonati per comunicare, celebrare, piangere e ispirare, in tempi di pace e di guerra, di semina e di raccolto, di nascita e di morte.

AAM: La relazione tra danza e ritmo nelle culture afro e della diaspora non è - o non è soltanto - una questione di "estetica coreutica", ovvero la creazione di un'"opera d'arte corporea" (per richiamare un concetto sviluppato tra gli altri da Susanne Franco, Marina Nordera, Laurent Sebillotte e Alessandro Pontremoli). Il messaggio orchestico non è diretto a un pubblico alla ricerca di svago ludico o riflessione contemplativa dunque non riguarda dinamiche cinestetiche alle quali l'osservatore partecipa sì, ma solo grazie alla connettività empatica. Il confine tra spettatori e danzatori è labile o inesistente. Ritmo e movimento sono il luogo dell'incontro e della partecipazione comunitaria: si tratta, in altre parole, di forme artistiche strumentali al contesto sociale in cui vengono performate. Chi assiste al "rito orchestico" non è concepito come "pubblico". Ciascuno si trasforma, invece, in un anello fondamentale per la riuscita dell’esperienza collettiva stessa.

VM: Una maggior consapevolezza del ritmo in che modo può influenzare il processo creativo, sia esso legato a una coreografia o a una lezione di danza?
DO: La conoscenza ritmica permette di sviluppare grammatiche utili all’infinita libertà d’espressione delle danzatrici e dei danzatori, linguaggi che prescindono da gabbie identitarie culturali.
L’empowerment della capacità espressiva segue due direzioni: (1) il movimento genera il ritmo e (2) il ritmo genera il movimento. Nel primo caso (1) mentre si danza in silenzio si sta generando interiormente ritmo e suono. La consapevolezza del ritmo creato dal corpo permette di dettagliare maggiormente il movimento, consolidarlo e inserirlo nel proprio vocabolario espressivo. Nel secondo caso (2) l’ascolto e la comprensione di un ritmo ispira i processi creativi delle dinamiche di movimento. Il posizionamento degli accenti suggerisce implicitamente un indirizzo differente degli spostamenti di peso, di movimenti/isolamenti, dell’intensità e dell’intenzione dell’atto danzato, della mimica e delle dinamiche corporee. Il materiale generato attraverso questi processi è utile all’ideazione coreografica per individuare elementi personali da inserire nei processi creativi e costituisce uno strumento didattico ulteriore per guidare gli allievi verso una comprensione più profonda del movimento.
Con il corpo e con il suono si può, in modi empatici non verbali, “chiacchierare”, “scherzare”, “proporre un’idea”, “confrontarsi profondamente”, scrivere (ideazione coreografica), “recitare un testo precodificato” (esecuzione coreografica), “insegnare e imparare” (didattica). La musica e la danza sono di tutti.

VM: Diego, secondo la tua esperienza, la presenza di musica dal vivo può dare impulsi diversi e influenzare in maniera inusuale il flusso della danza, della lezione, della coreografia e della performance? Viceversa, nel processo compositivo, il suono può costruirsi sulla coreografia? In questo caso la danza può dare vita all'impulso creativo? In che modo può influenzare la costruzione del componimento?
DO: La sinergia tra danza e musica avviene specialmente quando ci si permette di avere il tempo di improvvisare sistematicamente con tutti i componenti danzanti e “musicanti” essenziali. Successivamente è possibile scegliere se far diventare l’improvvisazione una scrittura coreutico-musicale o mantenere la sua effimera natura. Questo metodo creativo esiste ancora nel mondo occidentale, ma in modo poco pronunciato e di nicchia. Il momento di improvvisazione è estremamente dispendioso in termini economici, energetici e di tempo. Suppongo perciò che con l’avvento della riproduzione musicale (e recentemente digitale) la music industry si sia diretta verso un appiattimento degli stimoli artistici in funzione di una maggiore efficienza commerciale. Questo ha portato al progressivo distacco della musica dalla danza, un tempo intrinsecamente unite, ma sempre più concepite come ambiti specialistici differenti.